El canto llano del caballero
musica del tempo di Miguel de Cervantes 1547-1616 nel IV centenario della pubblicazione a Madrid del Don Quijote 1605

un progetto della Fondazione Marco Fodella per ambientare la grande musica in luoghi di straordinaria bellezza
creando un percorso di concerti di alta qualità che travalichi l’ambito locale e unisca città dalla grande tradizione storica, artistica, culturale

Amaya Fernández Pozuelo  clavicembalo

Milano giovedì 3 novembre 2005 ore 21 Basilica di Santa Maria delle Grazie   Sagrestia del Bramante  Via Caradosso 1
nell'ambito dell'XI ciclo di concerti (dal 6 ottobre) della Fondazione Marco Fodella
www.fondazionemarcofodella.it  02 2952 1935  info@fondazionemarcofodella.it

Genova lunedì 7 novembre ore 21 Chiesa di Santa Maria di Castello  via/salita Santa Maria di Castello  nella stagione 2005/2006 (dal 12 ottobre) della GOG Giovine Orchestra Genovese   http://www.gog.it/locandina2005_06.pdf   010 251 0078   info@gog.it

Venezia venerdì 18 novembre ore 20 Gran Teatro LA FENICE  Sale Apollinee  Campo San Fantin   Sestiere di San Marco 
 nella stagione 2005-06 (dall’11 novembre) in concomitanza della mostra su Cervantes alla Biblioteca Nazionale Marciana  www.teatrolafenice.it  041 7865 11  info@teatrolafenice.org

Palermo giovedì 24 novembre ore 21.15 Palazzo Chiaramonte  nella XIII stagione concertistica dell’Associazione per la musica antica Antonio Il Verso   www.antonioilverso.it   091 616 8373   info@antonioilverso.it  

Roma giovedì 1 dicembre ore 21 Accademia Spagnola  Piazza San Pietro in Montorio   
concerto in collaborazione con l’Ambasciata di Spagna (Roma) a favore di ITALIA NOSTRA nel 50° anniversario 
 www.italianostra.org   06 8440 631   info@italianostra.org

Napoli domenica 22 gennaio 2006 ore 19.30   Chiesa di Santa Caterina da Siena  Via Santa Caterina da Siena 38   
nella stagione 2005-06 del Centro di Musica Antica Pietà de’ Turchini di Napoli  (dal 5 novembre, dedicata al mito)  
 www.turchini.it   081 402 395   info@turchini.it

in ricordo di Laura Alvini indimenticabile artista che ha dato vita e straordinario impulso
alla Sezione di Musica Antica della Civica Scuola di Musica di Milano portandola a fama internazionale

PROGRAMMA DEL CONCERTO
Antonio de Cabezón  1510-1566   Diferencias sobre El canto llano del caballero
Jan Pieterszoon Sweelinck  1562-1621   Pavana hispanica
Antonio de Cabezón   Diferencias sobre el canto La dama le demanda
John Bull  1562-1628   In Nomine

Tarquinio Merula  ca.1590-1665   Capriccio cromatico
William Byrd  1543-1623   La Volta
Joseph Jiménez  1601-1672   Batalla de 6° tono

Anonimo spagnolo secolo XVII    Suite cortesana no.1
I. Las vacas   II. Alamanda   III. Un aire alegre   IV. Zarabanda   V. Danza del acha   VI. Canarios   VII. El villano

INTERVALLO

Ascanio Mayone  ca.1570-1627   Partite sopra Rogiere
Tarquinio Merula   Toccata del secondo tono

Antonio de Cabezón   Inviolata, integra et casta es, Maria   Josquin Desprès
William Byrd   The Bells

Jan Pieterszoon Sweelinck   More palatino
Antonio de Cabezón   Diferencias sobre Guárdame las vacas

Joseph Jiménez   Folías con 20 diferencias
Anonimo secolo XVII      Españoleta

strumento   clavicembalo italiano di Ferdinando Granziera, Milano
Note al programma

     Nel 1605 Miguel de Cervantes pubblica la prima parte del suo romanzo “Don Quijote de la Mancha”, opera fondamentale della letteratura universale. Quest'anno si celebra il 400° anniversario della sua pubblicazione e il programma di questo concerto non vuole essere soltanto un panorama sulla musica del periodo di Cervantes ma anche legarsi alla figura del suo protagonista, questo improvvisato cavaliere errante che si mise al servizio delle armi per riparare ai torti, soccorrere le dame e combattere le ingiustizie, di profonda fede e religiosità, il pazzo più morale e ragionevole del mondo, come amò definirlo Alexander Pope nel 1739. 

     Il programma  si apre con le variazioni (diferencias) di Antonio de Cabezón sul famoso Canto llano del caballero. Cabezón  nasce in un piccolo borgo della provincia di Burgos nel 1510. Cieco fin da bambino entrerà a lavorare prima nella Cappella dell’imperatrice Isabel di Portogallo, moglie di Carlo V e, alla sua morte, si divise tra la Cappella delle infanti Dª María e Dª Juana, e quella del futuro Felipe II.  Fu molto ammirato e apprezzato in vita. I suoi continui spostamenti al seguito del re gli fecero visitare gran parte d’Europa, e lo misero in contatto con i più grandi musicisti del tempo influenzando la loro produzione. Il testo di quest’aria recita: 
“Dezilde al cavallero		“Ditelo al cavaliere
que no se quexe		che non si lamenti
que yo le doy mi fe		che io gli dò la mia fede
que non le dexe.		che non lo lasci.
Dezilde al cavallero,		Ditelo al cavaliere
cuerpo garrido			di corpo elegante
que no se quexe		che non si lamenti
en ascondido			di nascosto
que yo le doy mi fe		che io gli dò la mia fede
que non le dexe”		che non lo lasci”

     Nella prima variazione ascoltiamo l’armonizzazione di questo tema in maniera semplice, nelle successive Cabezón propone quest’aria ora nel soprano, ora nel contralto, ora nel tenore, per finire nel basso mentre le voci restanti “passeggiano” con melodie e contrappunti che gareggiano in bellezza col tema principale creando un tessuto ricco e armonioso.

     Sempre dello stesso autore ascolteremo altri due brani basati su temi profani: le diferencias sopra il canto La dama le demanda, e sopra il canto Guárdame las vacas, e infine un tema religioso basato sull’Inviolata, integra et casta es, Maria di una messa del grande polifonista fiammingo Josquin Després. 

      La letteratura cembalistica del Cinquecento, almeno per la prima metà, era strutturata più come un pezzo vocale adattato al cembalo che non come un vero pezzo strumentale avente una propria autonomia.

     Cabezón  è stato il primo grande tastierista della storia della musica, se si esclude Paulus Hoffaimer che era chiamato il Dürer degli organi. Cabezón ha composto le sue opere non solamente per tastiera ma per essere anche eseguite sull’arpa e sulla vihuela, come recita il frontespizio delle sue opere Obras de música para tecla, arpa y vihuela pubblicate postume dal figlio Hernando nel 1578. Questo ha fatto sì che un gran numero di interpreti evitasse l’esecuzione della sua produzione proprio perché "ibrida". In realtà con uno studio approfondito della tecnica esecutiva dell’epoca, con la conoscenza degli stilemi propri del mondo iberico, del contrappunto e dell’arte della diminuzione è possibile svelare la  grandezza del famoso cieco castigliano. La forma in cui egli eccelle è la variazione che rivela più profondamente la sua capacità di presentare temi all’epoca ben conosciuti e di svilupparli con grande maestria. La difficoltà maggiore di quest’autore sta nel cogliere il senso autentico del brano che nella pagina così come scritta (intavolatura spagnola) non appare, anzi spesso viene mascherato dalle insufficienze della scrittura. Bisogna considerare che l’artista si rivolgeva a un pubblico di musicisti in grado di capire come la musica doveva essere eseguita: evidenza degli aspetti poliritmici, uso intenso delle diminuzioni, cambio di accenti all’interno della battuta, cesure di carattere retorico, cambi di tempo non segnati, sezioni di carattere toccatistico-improvvisativo, raccordo fra le differenti sezioni, ecc. Questo tipo di interpretazione all'antica può, in apparenza, sembrare non perfettamente aderente al testo nel dettaglio. Ma è ciò che abitualmente all'epoca si doveva fare; al contrario, un’esecuzione che seguisse pedissequamente la notazione secondo regole moderne, tradirebbe il vero significato della musica di questo periodo. Nei pezzi che ascolteremo stasera, Cabezón utilizza la tecnica della variazione dove tutti questi aspetti vengono esaltati.

     Queste caratteristiche si ripetono in misura ancora maggiore in Jiménez e nei due pezzi anonimi. Il testo ad una prima lettura appare come piatto, conformista in un certo senso. Lo studio filologico ci porta in un mondo poco conosciuto in cui spesso il virtuosismo è portato ad altissimo livello, e spesso nascosto, e solo la lettura veloce di passi scritti con valori grandi, secondo una tradizione non sempre applicata, ci rivela un nuovo mondo, una solidità musicale, una forte espressività, un assai libero controllo della forma, un pathos e una gioia del ritmo che affonda nella tradizione iberica e che svela l’alto valore di queste musiche. 

     Di Joseph Jiménez ascolteremo una batalla, e 20 variazioni sul tema della follia. La battaglia era una forma musicale, vocale o strumentale, che rievocava e imitava il fragore di un combattimento: fanfare, rullio di timpani, grida, cozzare d’armi, scalpitio di cavalli, ecc. Jiménez ne scrisse due, probabilmente i primi esempi della letteratura iberica. Il precedente di questa forma compositiva andrebbe ricercato nella polifonia vocale del Rinascimento con le sue messe “pro victoria” e più avanti “de batalla”. La battaglia strumentale si impose come allegoria del combattimento tra le forze del Bene e del Male. Infatti le battaglie hanno una o più sezioni in tempo ternario, il tempo che simboleggia la perfezione trinitaria e, conseguentemente, la vittoria della Luce sulle Forze oscure. 

     La follia era una danza di origine popolare, forse proveniente dal Portogallo. Il suo nome deriva dal fatto che era una danza veloce che si ballava con movimenti del corpo incomposti e che non seguiva le regole della “cortesia”. Il suo carattere vivace la fece preferire da numerosi autori nelle varie elaborazioni di cui è stata oggetto nel corso dei secoli. Jiménez costruisce una serie di 20 variazioni di carattere diverso. Apparentemente il tempo è omogeneo dall’inizio alla fine. Un’interpretazione che non tenesse conto dei cambi di tempo intrinseci nel testo ma non segnati annullerebbe la vivacità del ritmo, la forza delle diminuzioni che scorrono lungo la tastiera, i cambi di accenti e la diversità di affetti tipici di questa musica. 

     Di autori sconosciuti sono la Suite cortesana n.1 e la Españoleta del XVII secolo compilate da Fray Antonio Martín y Coll nel 1709 nel suo Huerto ameno de varias flores de música. Questa raccolta ci permette di conoscere un mondo poco esplorato nella letteratura tastieristica dell’epoca: la musica cortigiana del periodo degli Austriaci, genere che finirà per imporsi nel periodo dei Borboni. La Suite presenta una serie di danze di carattere diverso: alcune di carattere più popolaresco come le variazioni sul tema de las Vacas, Un aire alegre, la Danza del acha ed El villano (di vaga influenza inglese), e altre di carattere più raffinato come l’Alamanda, la Zarabanda o i Canarios. La Españoleta fu una melodia molto popolare in tutta Europa che, come indica il suo nome, era di origine spagnola. La vecchia españoleta ha un ritmo simile a quello della siciliana. Si tratta di un tema affascinante, sia dal punto di vista melodico che armonico, e ciò spiega la sua duratura popolarità. Molti autori hanno scritto delle versioni di questa canzone che nel secolo XVII, il Siglo de Oro spagnolo, divenne famosa quando Gaspar Sanz la incluse nel suo trattato di chitarra (1674), tramite il quale è entrata nel repertorio del XX secolo in opere di Ottorino Respighi e Joaquín Rodrigo. La españoleta raccolta da Martín y Coll  si presenta leggermente diversa: due parti, una di carattere binario e un’altra di carattere ternario, di ritmo vivace e incalzante. 
 
     La musica spagnola dell’epoca, e quella di Cabezón in particolare, influenzò molto la produzione dei virginalisti inglesi la cui musica è anche famosa per l’estremo virtuosismo, la compiutezza  e l’abilità nell’uso dello strumento. 
Bisogna ricordare che l’Inghilterra fu sotto l’influenza spagnola dal 1554 (anno in cui Felipe II sposa María I, nipote dei Re Cattolici) al 1558, anno della morte di María I. 
Due dei più grandi compositori per virginale dell’epoca sono John Bull e William Byrd. Del primo ascolteremo un pezzo basato sul celebre tema religioso In Nomine, del secondo La Volta e The Bells. In Nomine era il titolo dato a numerose composizioni inglesi del XVI e XVII secolo che utilizzavano come tema il cantus firmus Gloria tibi Trinitas. Esistono delle versioni per consort strumentale ed anche versioni per tastiera, di cui oggi offriamo un esempio. La Volta era un tema molto conosciuto di quel tempo; la sua attrattiva melodica e la sua esuberanza ritmica spiegano la sua enorme popolarità nell’Inghilterra elisabettiana; proprio riferendola alla regina Elisabetta I, la Volta fu descritta come “una serie di salti nell’aria che divertono Sua Maestà”, molto amante del ballo e del virginale. In The Bells Byrd vuole imitare il tintinnio delle campane che risuonano incessantemente, che dialogano fra loro e si rispondono in un coinvolgente gioco sonoro. 

     L’influenza dei virginalisti arriverà fino alle Fiandre e ad uno dei più grandi maestri del Nord, Jan Pieterszoon Sweelinck, organista dal 1580 circa fino alla morte presso la chiesa principale di Amsterdam; la fama delle sue esecuzioni all’organo richiama ben presto alla sua scuola musicisti dai Paesi vicini, specialmente dalla Germania, e al suo insegnamento si fa risalire la grande tradizione organistica tedesca. Il carattere della scrittura tastieristica è la sintesi tra la tradizione inglese e l’italiana. Il legame più stretto è con la produzione inglese, favorito dai frequenti viaggi in Olanda dei compositori inglesi e dagli intensi rapporti commerciali tra i due paesi. Sweelinck stringe amicizia con John Bull, dal 1613 organista a Bruxelles e poi presso la cattedrale di Anversa. La sua musica risente anche dell’influenza spagnola, in particolare di quella di Correa di Arauxo e di Manuel Rodrigues Coelho, conoscenza favorita dai trascorsi politici delle Fiandre, già provincia spagnola. 
Di Sweelinck proponiamo More palatino e Pavana hispanica. 
L’origine della pavana non è molto chiara. C’è chi la ritiene d’origine spagnola, chi di origine italiana. Probabilmente esistevano due tipi di danza e quella di Sweelinck serve ad avvalorare questa ipotesi.

     Nel Cinquecento il Regno di Napoli diventa provincia spagnola. All’influenza fiamminga, esercitata dai numerosi maestri provenienti dal Nord, si affianca quella spagnola. Tra gli organisti della Cappella Reale e quelli della Chiesa dell’Annunziata  troviamo Francisco Salinas, Pietro van Harem, Jean de Macque, Rocco Rodio e i napoletani Antonio Valente, Scipione Stella, Giovanni Maria Trabaci e Ascanio Mayone. Tante tradizioni musicali - si fa sentire anche l’influenza della corte ferrarese conosciuta tramite Gesualdo – determinano un linguaggio di forte originalità. Si apre così un nuovo capitolo nella scrittura  tastieristica italiana: l’eccentricità di molte figurazioni, il procedere per salto che implica il conseguimento di un’agilità inedita, vicina al virtuosismo ispanico e degli inglesi, le grandi fioriture divise fra le due mani, l’ampiezza degli intervalli usati, il ritmo inquieto e la fantasia ornamentale sono alcune delle caratteristiche di questa scuola. 
Ascanio Mayone si fa eco di questo linguaggio ardito, stravagante, e ci propone una serie di variazioni sul famoso basso del Rogiere. In ciascuna delle partite il basso armonico si ripete senza cambiamenti, e vi costruisce sopra delle variazioni, le più variegate e bizzarre, usando in tutta la sua estensione la tastiera e ricorrendo ad ogni mezzo per esaltare le possibilità e la sonorità dello strumento.

     Oltre al Regno di Napoli, in Italia esistevano altri due territori che all’epoca erano possedimenti spagnoli: il Regno delle due Sicilie e il Ducato di Milano. Di area lombarda ascolteremo due brani di Tarquinio Merula, virtuoso al cembalo e all’organo; tenne per lungo tempo la carica del Duomo di Cremona, dopo un soggiorno a Varsavia quale organista di corte. Si riduce a pochi brani ciò che resta della sua produzione tastieristica. Ascolteremo il capriccio cromatico che richiama il gusto per il colore della tradizione napoletana e che viene esaltato con l’accordatura di tipo mesotonico e la toccata del secondo tono, esempio di grande pathos espressivo e libertà improvvisativa.

     Vorrei finire con le parole con cui Cervantes chiude il suo celebre romanzo, citando l’Orlando Furioso dell’Ariosto: Forse altri canterà con miglior plettro 

     Dedico questo concerto a Laura Alvini, mia prima insegnante di clavicembalo, che tanto contribuì alla nascita e allo sviluppo della musica antica a Milano.
Amaya Fernández Pozuelo 

Amaya Fernández Pozuelo  

     Si diploma in pianoforte al Conservatorio de El Escorial - Madrid con il massimo dei voti. Nel 1994 lascia una promettente attività concertistica come pianista per trasferirsi in Italia per studiare clavicembalo. Di questo periodo la vincita di diversi premi e borse di studio: Comunidad de Madrid - 1994, Fondazione "Marco Fodella" - 1996, Premio speciale Yamaha - 1996, le consentono di terminare il suo ciclo di studi col massimo dei voti alla Civica Scuola di Musica di Milano (Sezione di Musica Antica) a Villa Simonetta, sotto la guida di Laura Alvini. Completa la sua formazione attraverso contatti di studio con importanti cembalisti italiani e stranieri: R.Alessandrini, S.Vartolo, K.Gilbert, C.Jaccottet, E.Fadini e D.Costantini. Con quest'ultimo ottiene il diploma di Stato al Conservatorio di Como. 
     Nel frattempo ha intensamente collaborato con orchestre e gruppi importanti come: "I Pomeriggi Musicali", "Insieme Concertante della Scala", Orchestra "G.Verdi", "Ensemble Concerto", "Orchestra "Milano Classica", "Le Istituzioni Armoniche", Orchestra "Le Stanze di Orfeo" e altre.  
     Ha lavorato con direttori come M.Benzi, A.Cetrangolo, E.Gatti, R.Gini, J.C.Malgoire, E.Negri, G.Paronuzzi.  
     Attiva anche nel campo operistico ha realizzato diverse opere lavorando come Maestro sostituto al cembalo: "La Serva Padrona " di Pergolesi al Castello Sforzesco di Milano, "Il Podestà di Colognole" di J. Melani, a Barga e Firenze al Teatro "La Pergola". Per il 400-esimo anniversario della nascita dell'opera ha partecipato alla rappresentazione de "L'Euridice" di J.Peri (la prima opera conservata) eseguita a Firenze a Palazzo Pitti.  
     Nel 1998 è stata invitata con il gruppo "Marco Fodella" al "V European Youth Music Festival" a Barcellona. Nello stesso anno risulta prima vincitrice assoluta del premio "A. Ferraris" di clavicembalo e fortepiano concesso dal Comune di Milano che le consentono di registrare il suo primo CD come solista.  
     Nel 2000 per le celebrazioni bachiane è stata invitata a San Maurizio, con la Società del Quartetto di Milano; a Firenze, per i concerti di cembalo e orchestra; in Spagna a Ferrol e La Coruña, dove ha riscontrato un vivissimo successo di pubblico e critica.  
     Tra le sue registrazioni si rammenta un CD sotto la direzione di E.Gatti con musiche di A. Stradella, un CD con "Ensemble Concerto" sotto la direzione di R.Gini e con musiche di G. Bononcini e un CD con musiche di G. Carissimi sotto la direzione di E.Negri.  
     Come solista ha suonato per importanti Festival e Associazioni concertistiche come "La Società dei Concerti" di Milano, l'Associazione "Le Stanze di Orfeo" di Firenze, l'Associazione "Paolo Borromi", La "Società del Quartetto “ di Milano, Festival "Settembre Musica" di Firenze, "Sociedad Filarmónica" di La Coruña, Fundación Caixa-Galicia, Festival "Tastar de Corda" di Torino, Festival Internazionale "Diego Fernández" di Almería, la Fondazione “Marco Fodella”, la Fondazione “Don Juan de Borbón” di Segovia (Spagna).…
     Attualmente è insegnante di cembalo e basso continuo nell’Accademia Internazionale della Musica, già Civica Scuola di Musica di Milano.

Fondazione Marco Fodella
www.fondazionemarcofodella.it  02 2952 1935  info@fondazionemarcofodella.it